Die Hauptfigur ist die Liebe


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Regisseur Holger Müller-Brandes hat sich mit Produktionsdramaturg Bernd Krispin anlässlich der Grazer Erstaufführung von „König Roger“ über das Sinnliche und Ungesagte in Karol Szymanowskis Oper ausgetauscht.

 

Karol Szymanowskis 1926 uraufgeführte Oper führt uns ins ferne Sizilien des 12. Jahrhunderts, als die Insel vom titelgebenden König Roger II. beherrscht wurde. Was dürfen wir uns erwarten? Etwa ein Historienspektakel?

Ganz früh bereits haben wir uns im Team entschieden, den Konflikt, den die Oper thematisiert, in seiner psychologischen und somit allgemein menschlichen Dimension darzustellen. Wir folgen dabei dem Komponisten, der seinen Protagonisten nur sehr vage am historischen Vorbild orientiert. Überliefert ist jedoch, dass Roger II. seine Macht und den Frieden in seinem Herrschaftsbereich festigte, indem er sehr unterschiedliche kulturelle und religiöse Einflüsse amalgamieren konnte. In der Cappella Palatina, die auch als Schauplatz des ersten Aktes gedacht ist, finden sich beispielsweise griechische, lateinische und arabische Schriftzüge. Das Stück begreift nun meines Erachtens den Herrscher als Symbolfigur für ein modernes Individuum. Und eine zentrale Frage dreht sich dabei um dessen Autonomie und Macht vor dem Hintergrund zerfallender Ideologien und Wertesysteme.

 

Was mag Szymanowski bewogen haben, diesen Stoff zu vertonen? Biographische Beweggründe? Oder das polnische Lebensgefühl seiner Zeit?

Sizilien war ein Sehnsuchtsort für Szymanowski, insbesondere Taormina und die homosexuelle Kultur dort um die letzte Jahrhundertwende hatten ihn in ihren Bann gezogen. Wie in seinem fragmentarisch erhaltenen Roman „Ephebos“ unternimmt der Komponist auch in „Król Roger“ den Versuch, seine schwule Identität künstlerisch zu verarbeiten. Das schlägt sich im Antagonismus von Roger und Hirt und in ihrem großen Duett, welches das Zentrum der Oper im zweiten Akt bildet, unüberhörbar nieder. Allerdings bleibt Szymanowski hier keineswegs im Privaten stecken, sondern er beschreibt die Liebe als den Schauplatz im Persönlichen, wo die Überwindung einer krisenhaften Fixierung gelingen kann. Gleichzeitig wird hier eine Tendenz atmosphärisch aufgegriffen, die nicht nur in Deutschland, sondern in Europa und auch in Polen in der Zwischenkriegszeit in der Luft lag – eine Sehnsucht nach einer Führerfigur, die gleichzeitig politische und emotionale Bedürfnisse befriedigt. Für Deutschland hat zum Beispiel Dietrich Bonhoeffer dieses Verlangen seiner Generation, die eigene Individualität und die eigene Verantwortung zu übertragen, präzis aus seiner Zeit heraus analysiert. In der Figur des Hirten kommen diese Aspekte zusammen, und auf diese Weise tritt dem König Roger eine ambivalent schillernde Figur entgegen. Sie fordert ihn heraus, ihrer Verführungskraft zu erliegen oder ihren ganz anderen Charakter als ein Gegenüber zu begreifen, das ihm hilft, sein Eigenes besser zu verstehen.

 

Auf der Partitur steht als Titel „König Roger“ und in Klammer daneben „Der Hirt“. Wer also ist denn nun die Hauptfigur?

Die Hauptfigur ist – so scheint mir – die Liebe, die sich zwischen ihnen ereignet und sie in Bewegung versetzt. Nicht nur den König, sondern auch den Hirten. Wie er diese Liebe zeichnet, bringt uns den Komponisten und seine Vision wirklich nahe. Denn interessanterweise schlägt er im Unterschied zur romantischen Weltabgewandtheit, die von Wagner her prägend war, einen viel moderneren Weg ein. Die gleichgeschlechtliche Komponente hilft ihm dabei, diesen tradierten Rahmen zu sprengen und seine Perspektive sinnfällig zu machen – die Oper lässt die Liebe mit all ihren Facetten als eine Kraft erscheinen, die nicht aus der Realität heraus, sondern tief in sie hineinführt und zu konkreten, wirklichen Begegnungen fähig macht.

 

Die äußeren Stationen führen uns in das Innere eines Kirchenraums, in den Hof eines Königspalasts und schließlich in die Ruinen eines antiken Theaters. Das hört sich nach monströsen Theaterbauten an.

Katrin Lea Tag hat Räume entworfen, die nicht illustrieren, sondern die Symbolkraft der Spielorte in ihren Dimensionen zum Ausdruck bringen. Ich finde, mit großartiger Wirkung. Sie laden den Zuschauer ein, sie mit den Charakteren der Oper, aber auch mit den eigenen Empfindungen zu durchwandern.